Notes de programme
MELISSA HUI
Née à Hong Kong, le 22 avril 1966; elle vit maintenant à Montréal.
La couleur peut-elle être représentée par le son? C'est ce que tente de faire Melissa Hui avec son Inner Voices. Elle présente des « champs de couleurs » de timbres instrumentaux juxtaposés, qui entrent en contact entre eux et qui interagissent de diverses façons – la procédure est analogue à celle de la peinture abstraite lorsque les plans de couleurs interagissent sur une surface plane. Les « voix intérieures » du titre font référence à des « lignes entrelacées à l'intérieur des champs de couleurs », comme l'explique Hui. « La variation de rythme ou la couleur instrumentale de ces lignes ajoute de la richesse à la texture et fait vibrer la couleur, avec des nuances subtiles de la même teinte. »
Inner Voices est une commande de l'Orchestre symphonique de Saskatoon, de l'Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo et du Centre national des Arts. L'Orchestre symphonique de Saskatoon en a exécuté la première le 23 septembre 1995, sous la baguette de Denis Simon. La compositrice affirme, au sujet de son œuvre d'une durée de dix minutes :
« En composant Inner Voices, j'ai voulu juxtaposer des "champs" de couleurs de façon très similaire à celle de certaines peintures ou photographies abstraites. Le sujet de l'œuvre ne porte donc pas sur une idée figurative ou narrative, mais plutôt sur les interactions et les proportions des "champs de couleurs" eux-mêmes. Tout comme j'ai choisi d'élever un aspect de la musique – la couleur – en tant qu'élément prédominant de l'œuvre, j'ai aussi choisi de présenter ces couleurs sur une toile de fond auditive sans contrastes, pour que la toile plane ne représente pas un monde tridimensionnel illusoire.
Dans Inner Voices, aucune hiérarchie n'est représentée par une mélodie avec accompagnement. Chaque ‘‘champ de couleurs" possède sa propre couleur instrumentale, unique (souvent celle d'une famille ou d'un type d'instrument), et son propre matériel musical. Il est juxtaposé ou présenté de façon simultanée avec d'autres champs de couleurs. Même lorsque deux champs sont présentés simultanément, le rythme interne de chaque champ et de chaque structure de phrase demeure indépendant de l'autre, aucun d'entre eux n'étant subordonné. Ils existent ainsi en tant qu'idées parallèles, qui sont parfois en harmonie.
En ce qui concerne le titre de l'œuvre, Inner Voices m'évoque deux choses, à mon sens. La première souligne ce que je crois être un troisième aspect de l'œuvre : les lignes souvent entrelacées au sein même des champs de couleurs. La variation du rythme ou la couleur instrumentale de ces lignes ajoute de la richesse à la texture et fait vibrer les couleurs, avec des nuances subtiles de la même teinte. La seconde association d'idées, plus immédiate, qu'évoque pour moi Inner Voices se rapporte à l'esprit de l'œuvre, plus facilement identifiable dans les fluctuations des champs de couleurs tels que je les perçois – naviguant à la frontière de la conscience, parfois contradictoires, parfois en appui. »
SERGE GARANT
Né à Québec le 22 septembre 1929; mort à Sherbrooke, au Québec, le 1er novembre 1986.
Plages, la dernière composition de Garant, est une commande de l'Orchestre des jeunes du Québec; elle a été jouée pour la première fois par cet orchestre le 26 novembre 1981, sous la direction du compositeur. Son interprétation nécessite un orchestre de taille classique composé d'environ 45 musiciens : des paires d'instruments à vent, des cors et des trompettes, des percussions, une harpe et des cordes.
Le compositeur écrivait que l'œuvre de 15 minutes « est conçue comme une suite de plages, ou bandes de temps, et de bandes de couleurs, quelque peu à l'image des tableaux hard-edge, qui consistent en une succession de bandes de différentes couleurs. Mes plages sont des bandes de temps musicaux ou de couleurs orchestrales. D'une certaine façon, il s'agit d'une série d'événements à l'intérieur desquels j'explore le même matériel, mais de différentes façons, par l'entremise d'inversions. Le matériel sonore de base consiste en une série de cinq notes, mais l'œuvre n'est définitivement pas sérielle. Elle est plus lyrique que ce que j'ai composé jusqu'à présent. Disons que c'est plus chantant. Mais je n'ai certainement pas tenté d'être romantique! Je l'ai senti comme ça, tout simplement »*.
Les cinq plages sont présentées de façon continue, sans interruption, mais sont différentes dans leur orchestration et la manipulation de leur matrice à cinq notes. Le compositeur décrit ces plages comme suit, dans la partition publiée :
- dans le registre le plus grave de l'orchestre, le groupe original de cinq notes, note par note, par des entrées successives interrompues par des pauses;
- dans le registre le plus aigu, une inversion jouée par les cordes, suivie d'une transition assurée par les cuivres et les instruments à vent;
- par les instruments à vent, en courtes permutations rythmiques de la matrice;
- par les cordes, dans une version plus mélodique de la section précédente, en un mouvement rétrograde;
- par l'orchestre complet, dans un tempo très lent. »
L'œuvre compte également une coda, dans laquelle « les éléments des sections 1 et 3 sont répétés tandis que chaque cordiste est libre de choisir parmi une variété de transpositions du groupe original et que tour à tour, les basses et les violoncelles, les altos et les violons deviennent silencieux ».
« [C]'est une série de plages de temps, de plages de couleurs, un peu comme dans les tableaux hard-edge qui sont composés de bandes successives de différents tons. Mes plages sont des plages de temps musical et de couleurs orchestrales. C'est, si on veut, une suite d'événements où j'explore un même matériau de différentes façons par renversements. Ce matériau, c'est un bloc de cinq notes. Mais l'œuvre n'est absolument pas sérielle. C'est un peu plus lyrique que ce que j'ai écrit jusqu'à présent. Disons que cela chante davantage. Mais je n'ai certainement pas voulu être romantique! Je l'ai senti comme ça, tout simplement. »
ALEXANDER BROTT
Né à Montréal le 14 mars 1915; mort dans sa ville natale le 1er avril 2005.
Dans cette petite œuvre débordant d'imagination, le compositeur « tente de reproduire le motif en des termes musicaux » d'un dessin que son jeune garçon, Denis, avait réalisé à l'école et ramené à la maison, un jour. L'auditeur est libre de créer ses propres formes et motifs conceptuels – dans l'ordre inverse – de ce à quoi pourrait avoir ressemblé l'œuvre de Denis.
D'une durée de 11 minutes, cette œuvre pour orchestre à cordes en trois courts mouvements date de 1963. Pour citer le compositeur : « elle tente de traduire le motif en des termes musicaux ». Dans son autobiographie intitulée My Lives in Music, publiée seulement quelques semaines avant le décès de Brott, en 2005, celui-ci raconte ce qui a inspiré cette œuvre :
« À l'âge de 9 ans, mon fils Denis est revenu de l'école avec un dessin que j'ai beaucoup aimé. Je l'ai félicité : "Denis, c'est vraiment très bien! Comment as-tu fait ça?"
Il m'a alors expliqué : "l'enseignant a dessiné des cercles et des triangles au tableau, puis nous a demandé de les utiliser pour créer quelque chose. C'est ce que j'ai fait."
Son dessin m'a réellement interpellé, car la question de la forme en musique a toujours été d'une grande importance pour moi. J'ai donc promis à Denis : "la base de ton dessin en est la forme. Je vais m'en servir comme motif d'une œuvre. J'utiliserai exactement les mêmes formes que tu as utilisées, soit un cercle, un triangle et quatre carrés, mais je le ferai en terminologie musicale." Il m'est alors venu à l'esprit que le dessin de Denis était l'occasion parfaite de composer une œuvre de structure néo-classique. Pour créer cette œuvre, j'ai utilisé une feuille de papier graphique, un carré représentant une note, et j'ai fait correspondre les notes aux différentes formes de son dessin. L'œuvre de Denis orne toujours le mur de ma salle à manger. »
Brott a dirigé la première de Circle, Triangle, Four Squares par l'Orchestre de Chambre de McGill, en 1963, avant de la présenter en tournée en Europe. Les trois mouvements sont tour à tour animés, contemplatifs et exubérants. De fortes dissonances et des textures granuleuses évoquant Bartók côtoient des rythmes asymétriques enlevants aux échos de Stravinski, donnant l'élan à l'œuvre.
PIERRE MERCURE
Né à Montréal le 21 février 1927; mort près d'Avallon, en France, le 29 janvier 1966.
Vous savez comment fonctionne un kaléidoscope : vous regardez dans un tube rempli de morceaux de verre ou de plastique coloré, et vous verrez émerger des motifs symétriques aux couleurs brillantes et en perpétuel changement à mesure que vous tournez le tube. « L'orchestration kaléidoscopique », où la configuration de couleurs instrumentales en perpétuel changement, est l'équivalent musical de ce motif qu'a atteint Mercure dans Kaléidoscope, sa première œuvre orchestrale pleinement accomplie.
La fantaisie symphonique qu'est Kaléidoscope, composée en 1947-1948 et revue en 1949, est l'une des premières œuvres de Mercure et sa première pour orchestre. Elle a été présentée en première par l'Orchestre de la CBC, à Montréal, le 28 mars 1948, sous la direction de Jean Beaudet. D'une durée d'environ 11 minutes, la structure de Kaléidoscope épouse une simple forme ternaire (A-B-A) pour un orchestre de taille modeste, tout en faisant un grand usage de flamboyants instruments de percussion (glockenspiel, xylophone, cymbales). Cette œuvre fait preuve d'une maîtrise exceptionnelle, de la part d'un aussi jeune compositeur qui s'adonne pour la première fois à la composition d'une œuvre orchestrale complète, de la palette orchestrale; c'est sans surprise que cette œuvre est l'une de ses compositions les plus jouées depuis sa première présentation. Des sonorités éclatantes, un jeu de couleurs orchestrales en constant changement, une ambiance enjouée, une clarté texturale ainsi que des rythmes rapides et asymétriques rappellent le style néo-classique de Stravinski. Une introduction courte et sombre permet d'entrevoir que la musique qui suivra sera énergique et portée de la danse. L'épisode central, calme, ramène aux couleurs plus foncées et la sombre ambiance de l'ouverture, bien que le tout soit de courte durée. La section « A » revient sous différentes formes, et la musique prend fin tout doucement, sur une note plutôt poignante.
STEVEN GELLMAN
Né à Toronto le 16 septembre 1947; vit actuellement à Ottawa.
Dans la première de ces deux scènes, très différentes l'une de l'autre, le compositeur a représenté son interprétation personnelle au crépuscule ainsi que les images correspondantes d'oscillation, de noirceur, de clair de lune et d'eau. La seconde, plus dramatique, contient de nombreux changements abrupts ainsi que des éclairs de couleurs. On les appelle « tapisseries » parce que la musique est « tissée » avec les éléments musicaux qui se répètent à l'intérieur des œuvres.
Deux Tapisseries est une commande du gouvernement de la France en l'honneur du 70e anniversaire d'Olivier Messiaen, en 1978. La première de l'œuvre a eu lieu dans le cadre du Festival de Besançon, en France, le 11 septembre de la même année, par l'ensemble Ars Nova, sous la direction de Marius Constant. La première canadienne, qui a eu lieu le 19 novembre 1980 a été assurée par l'Orchestre du Centre national des Arts, sous la baguette de Mario Bernardi. Le compositeur écrit :
« Deux Tapisseries… a initialement été écrite pour cinq instruments à vent solo, cinq cuivres solo, une harpe, un piano/célesta, deux percussions et une contrebasse solo. Tout au long de sa composition, l'œuvre m'apparaissait comme une œuvre orchestrale, laquelle je devais nécessairement ramener à des proportions plus restreintes. Lorsque Mario Bernardi m'a dit qu'il s'intéressait à cette œuvre, je la lui ai offerte dans une version pour orchestre. Il a accepté sans hésiter.
« En créant un arrangement orchestral de Deux Tapisseries, mon objectif principal était de préserver le caractère de l'œuvre originale, tout en élargissant le support sonore. L'ajout majeur de la version orchestrale est l'ensemble de cordes, qui confère une envergure certaine à la texture de la musique avec sa toile de fond plus riche et ses assises plus larges sur lesquelles repose le déploiement des principaux événements. Ceux-ci sont portés par les instruments, dans la version originale. Les cordes ajoutent en outre un éclat « aurique » aux harmonies et aux couleurs de l'œuvre. J'ai ainsi abordé la version orchestrale plutôt à la manière d'un concerto grosso, portant à l'avant-plan les instruments à vent originaux, les cuivres et les percussionnistes solistes, lesquels sont appuyés par l'ensemble des autres instruments, principalement des cordes.
Ces deux œuvres sont appelées « tapisseries », d'abord parce qu'elles sont composées à l'aide d'une technique de tissage – en tissant ensemble différents fils, motifs, rythmes et harmonies – et parce qu'à l'image de scènes de tapisseries visuelles, ces œuvres musicales illustrent des visions intérieures. Pour citer le peintre Henri van Bentum, elles sont « des paysages de l'esprit plutôt que de simples paysages ».
Crédits et droit d'auteur
- Support texte : Les Canadiens dans la FRISE CHRONOLOGIQUE
droit d'auteur : 2010, Robert Markow - Support texte : Melissa Hui, Inner Voices
droit d'auteur : 2010, Robert Markow - Support texte : Serge Garant, Plages
droit d'auteur : 2010, Robert Markow - Support texte : Alexander Brott, Circle, Triangle, Four Squares
droit d'auteur : 2010, Robert Markow - Support texte : Pierre Mercure, Kaleidoscope
droit d'auteur : 2010, Robert Markow - Support texte : Steven Gellman, Deux Tapisseries
droit d'auteur : 2010, Robert Markow
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