Qu’est-ce que la scénographie?

Les origines de la conception scénique dans une perspective architecturale

par Michael Eagan

Le terme « scénographie » recouvre tous les éléments qui contribuent à établir l’atmosphère et le climat d’une production théâtrale : les éclairages, le son, le décor et les costumes.

La « scénographie » a évolué à partir de ses racines historiques dans l’antiquité classique et de ses liens avec les architectes de la Renaissance grâce, en grande partie, à l’activité théâtrale en Europe de l’Est au vingtième siècle.  

Dans cet article, Michael Eagan se penche sur cette évolution.

Alors que je bouquinais dans une librairie de Prague, j’ai été ébahi d’y découvrir une vaste section entièrement consacrée aux ouvrages et publications traitant de décors pour la scène et de scénographie.

Il y avait là des livres sur l’histoire, la théorie et la critique, et tout un assortiment d’impressionnantes monographies, portant sur différents concepteurs scénographes et sur leurs œuvres respectives, dont un grand nombre étaient somptueusement illustrées de dessins et de photographies. À en juger par la diversité et la taille de cette section de la librairie, il était manifeste qu’on accordait ici autant d’importance à la scénographie qu’à la sculpture, la peinture et l’architecture. La plupart des ouvrages étaient en tchèque, mais on en trouvait aussi plusieurs en polonais et en allemand. Un petit pourcentage seulement de cette documentation est traduite ou diffusée à l’échelle internationale, de sorte que cette incroyable floraison de créativité et d’énergie reste largement méconnue en dehors de l’Europe de l’Est et de l’Europe centrale.     

La Quadriennale de Prague

<em>Le ch&acirc;teau de Prague la nuit. Photo : gracieuset&eacute; de Wikipedia Commons</em>

Le château de Prague la nuit. Photo : gracieuseté de Wikipedia Commons

Le château de Prague la nuit. Photo : gracieuseté de Wikipedia Commons.

Si la scénographie est aujourd’hui reconnue comme un art à part entière, on le doit en grande partie à la Quadriennale de Prague, une exposition consacrée à la scénographie et à l’architecture théâtrale. La Quadriennale a été créée en 1967 et est tenue tous les quatre ans à Prague, une ville que beaucoup considèrent comme la plus belle d’Europe.

Dominée par les dômes curvilignes et les flèches qui s’élancent vers le ciel, Prague est située sur un coude de la rivière Vltava (aussi appelée Moldau, en allemand), enjambée par le magnifique pont Charles. Les plus vieilles constructions de la ville remontent au IXe siècle, et l’architecture y reflète toutes les époques subséquentes jusqu’à nos jours.

Les aiguilles gothiques du château de Prague et de la cathédrale Saint Vitus (Saint-Guy) peuvent être vues depuis une construction moderne sur la rive opposée de la rivière, à travers un remarquable paysage urbain de toits et de dômes. Toute la complexité et la diversité de l’ensemble architectural de la ville s’y déploient avec bonheur, les différents styles se côtoyant sans heurt. Il est évident que l’esthétique et l’architecture ont toujours été tenus en haute estime ici, faisant de Prague, où le théâtre a toujours été une forme d’expression artistique bien vivante et d’une grande importance, la ville idéale pour présenter une exposition internationale consacrée à la scénographie.

Même pendant la longue période de domination soviétique, l’activité théâtrale s’est maintenue (avec des visées parfois subversives, il est vrai) et la scénographie a continué d’en faire partie intégrante. À certains égards, parce que toute cette activité artistique se déroulait derrière le Rideau de fer, le théâtre y est resté florissant plus ou moins à l’insu du reste du monde où, dans l’intervalle, cette forme d’art avait peut-être perdu quelque peu de son impact. Cette partie de l’Europe était donc le cadre idéal pour canaliser un peu de cette énergie créatrice dans la conception de décors pour le théâtre.

Depuis son lancement, la Quadriennale de Prague s’est imposée comme un véritable forum international de la scénographie. On y présente les meilleures productions et les toutes dernières tendances en matière de scénographie et d’architecture théâtrale, à travers une stupéfiante sélection de dessins de maquettes et de photographies, et plusieurs conférences et séminaires y sont animés par les plus grands noms de la scénographie mondiale.

On peut y découvrir les idées les plus neuves et les plus avant-gardistes venues d’Asie et d’Amérique du Sud, aussi bien que d’Europe et d’Amérique du Nord. La scénographie est soumise à l’influence des tendances de l’heure en matière de design – autant que n’importe quelle autre discipline artistique – et c’est une source inépuisable de fascination que d’observer les variantes régionales et nationales de ces différents styles. Un décor de la Grande-Bretagne contemporaine, inspiré par les graffitis, peut en côtoyer un autre, minimaliste, venu du Japon et un troisième, postmoderne, créé au Brésil. Ce n’est donc pas par hasard que la scénographie a d’abord atteint le statut d’art majeur dans l’ancienne Tchécoslovaquie.

Le mouvement Bauhaus, en architecture et en design, et l’expressionnisme allemand, en peinture et au théâtre, sont deux courants artistiques et intellectuels de première importance qui ont imprégné durablement la scénographie moderne. Ils ont amené une sensibilité nouvelle au design et une esthétique particulière qui ont trouvé un terrain fertile pour s’épanouir dans l’Europe centrale et orientale de l’entre-deux-guerres. Après 1945, la majeure partie de cette région a été isolée de la communauté internationale. Alors que le reste du monde continuait à s’intéresser à des formes plus littérales et picturales de représentation, les artistes, concepteurs et scénographes d’Europe de l’Est tendaient davantage vers des conceptions simplifiées et épurées, cherchant plutôt à établir une métaphore visuelle, en quête d’images plus diffuses visant à évoquer un climat.

Toutefois on aurait tort de penser que cette nouvelle scénographie est restée hermétiquement close derrière le Rideau de fer : bien que les concepteurs scénographes d’Europe occidentale et d’Amérique aient été plus lents à s’adapter, ces développements on filtré d’Europe de l’Est et se sont imposés peu à peu, à l’échelle planétaire, comme le nouveau vocabulaire et la lingua franca de la scénographie contemporaine. En fait, le gouvernement soviétique soutenait toutes sortes d’échanges culturels et artistiques et en faisait activement la promotion. Non seulement ces activités lui paraissaient-elles plutôt inoffensives, mais la gloire qu’en retiraient les artistes rejaillissait sur le régime communiste, qui s’en trouvait « embelli ».

Josef Svoboda : le père de la scénographie moderne

C’est dans ce climat que Josef Svoboda (1920-2002) s’est fait connaître sur la scène internationale comme le père de la scénographie moderne. Doté d’une formation d’architecte, il a commencé à concevoir des décors pour le théâtre très tôt dans sa carrière. En plus de sa réputation croissante en tant qu’artiste tchèque de premier plan, il s’était attiré l’appui des plus hautes instances culturelles, lesquelles lui avaient accordé une liberté sans précédent de se déplacer à l’étranger. Il était ainsi devenu, avec le Ballet du Bolchoï, un important ambassadeur artistique, chargé de promouvoir dans le monde la grande culture de l’ancien bloc soviétique.

Pendant cette période, il a donné un grand nombre de conférences et de séminaires dans de prestigieuses universités européennes et nord-américaines, et a conçu de très nombreux décors pour des théâtres du monde entier. Au Canada, il a animé des ateliers de scénographie à l’Université Dalhousie de Halifax et au Banff Centre for the Arts. À cette époque, Hamilton Southam (fondateur et ancien directeur général du Centre national des Arts) a vu une exposition de dessins et de maquettes de Svoboda qui était présentée au Salon du CNA, près du foyer principal. Impressionné, il a aussitôt pressé Bruce Corder (qui était alors directeur de production pour l’opéra) d’engager le célèbre concepteur scénographe, et celui-ci a subséquemment conçu les décors de La Dame de pique (1976), d’Ariadne auf Naxos (1977) et d’Idoménée (1981) pour l’Opéra du CNA.

<em>Production de La Dame de pique</em>

Production de La Dame de pique

<em>Production d&rsquo;Ariadne auf Naxos</em>

Production d’Ariadne auf Naxos

<em>Production d&rsquo;Idom&eacute;n&eacute;e</em>

Production d’Idoménée

Les travaux de Svoboda étaient déjà connus en Amérique du Nord, notamment grâce au succès considérable qu’avait remporté sa Laterna Magika, installée au pavillon tchèque de l’Expo ‘67 à Montréal. Universellement applaudie par les critiques de théâtre et d’architecture, qui n’y voyaient rien de moins que l’avenir de la scénographie, l’œuvre était un mélange de théâtre en direct et de projections diverses, y compris cinématographiques, dans lesquelles les acteurs s’engouffraient et disparaissaient à travers des écrans composés de larges bandes élastiques.

Cette production avait été initialement créée, au début des années 1960, pour un célèbre théâtre expérimental de Prague alors connu sous le nom de l’Aquarium. Conçu par l’architecte tchèque Karel Prager, ce théâtre était largement subventionné par l’État. Il s’agit d’un vaste édifice en forme de cube, dont l’extérieur est recouvert de tuiles carrées en verre dépoli, qui a été conçu pour accueillir des productions théâtrales contemporaines et d’avant-garde. Son emplacement est significatif – pratiquement voisin du Théâtre national, domicile de l’Opéra national tchèque et du Ballet national tchèque.

Le Théâtre national est un imposant complexe architectural de style Beaux-Arts néoclassique et une importante expression de la fierté nationale tchèque, sa construction ayant été financée par souscription publique au XIXe siècle. Un dialogue s’engage inévitablement entre la Laterna Magika (autrefois l’Aquarium) et le Théâtre national, qui représentent ensemble les deux extrêmes de l’activité théâtrale pragoise : les formes de productions les plus expérimentales juxtaposées à la crème du classicisme en matière d’art théâtral.

<em>Laterna Magika, Prague. Architecte : Karel Prager</em>

Laterna Magika, Prague. Architecte : Karel Prager

Les théâtres sont situés tout juste en face du merveilleux Café Slavia, à l’angle de deux grands boulevards, célèbre pour son café et son gâteau aux graines de pavot, et pour les nombreux artistes et activistes politiques qui le fréquentent. Ce secteur de la ville est une ruche bourdonnante d’activité artistique et intellectuelle, et constitue une part importante du tissu urbain du centre de Prague.

L’expression « conception de décors » revêt une certaine connotation artisanale, mais la scénographie possède une histoire très ancienne et une longue feuille de route. Dès le premier siècle avant notre ère, Vitruve aborde la conception scénique dans son traité De Architetura, traduit en français sous le titre De l’architecture en dix volumes. Il explique comment les théâtres construits par les Grecs et les Romains de l’antiquité classique étaient conçus par les architectes comme des lieux d’assemblée publique et de spectacle. La scénographie et l’architecture théâtrales entretiennent de longue date des liens privilégiés.

<em>Th&eacute;&acirc;tre &agrave; l&rsquo;italienne &agrave; l&rsquo;Op&eacute;ra Garnier, Paris</em>

Théâtre à l’italienne à l’Opéra Garnier, Paris

L’interrelation historique entre l’architecture et la scénographie

La séparation de la scénographie et de l’architecture théâtrale est une idée moderne. Historiquement, ces disciplines ont été moins soumises à la spécialisation et davantage à l’hybridation. Bien entendu, Baldassare Peruzzi et Sebastiano Serlio, qui ont conçu les premiers théâtres et décors en perspective de la Renaissance italienne, avaient tous deux étudié l’architecture. Andrea Palladio, peut-être le plus célèbre architecte du XVIe siècle, a créé le Teatro Olimpico (« Théâtre Olympique »), avec ses décors permanents, vers la fin de son illustre carrière. L’architecte anglais Inigo Jones a conçu des scénographies au XVIIe siècle, transposant les notions de perspective qu’il avait acquises en Italie dans les théâtres d’Angleterre, et Joseph Furttenbach en a fait autant en Allemagne. La famille d’artistes italiens Galli da Bibiena s’est illustrée en scénographie dans un grand nombre de cours et de théâtres nationaux d’Europe, popularisant le type de scène que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de théâtre à l’italienne. Tous les scénographes du clan étaient dotés d’une solide formation d’architectes.

Figurations scéniques dans les panneaux d’Urbino

Les trois panneaux d’Urbino sont fascinants, non seulement pour leur paternité et leur provenance si contestées mais, surtout, parce qu’ils ne constituent pas tant des tableaux que des figurations scéniques, dépeignant une place publique enclose dans un agencement architectural. Chacun des trois panneaux est différent, mais leur intention est la même, et tous pourraient aisément être reproduits pour former un décor.

Les grands monuments au cœur de la cité sont représentés sur le panneau du fond : un édifice évoquant un stade ou une arène, une construction octogonale semblable au Baptistère de Florence, un temple circulaire et un arc de triomphe. Ces prestigieux édifices sont encadrés par des constructions moins imposantes, quelques-unes résidentielles, rendues dans un style contemporain (c.-à-d. du XVIe siècle). La symétrie est décontractée mais néanmoins rigoureuse, et l’effet produit est indéniablement celui d’un ensemble architectural splendide et harmonieux, propre à accueillir des événements solennels et grandioses. Dans ce sens, les panneaux ne relèvent pas seulement de l’architecture et de la scénographie – ils ont aussi une dimension sociale : une leçon de politique municipale et de fierté collective. Ces œuvres constituent, en effet, des commentaires sur le sens de la cité idéale, une idée qui n’a cessé de préoccuper les écrivains et les scénographes depuis Piero della Francesca, au XVe siècle, jusqu’à Italo Calvino au XXe siècle.

L’érudition moderne s’est remise à jour en ce qui concerne les panneaux d’Urbino. Longtemps attribués à Piero, il est maintenant établi qu’ils sont l’œuvre de Luciano Laurana (1420-1479), un architecte moins connu. Pendant des siècles, l’origine de ces panneaux est demeurée l’un des grands mystères de l’histoire de l’art. Avaient-ils été produits par une seule main ou par trois artistes distincts? Peut-être avaient-ils été exécutés par plusieurs peintres regroupés dans un atelier? Mais on a toujours été assuré d’une chose : ils ne pouvaient avoir été produits que par un esprit architectural, et ils étaient scénographiques par nature.

Les liens entre la scénographie et l’architecture

C’est ainsi que les liens entre la scénographie et l’architecture ont été forgés. L’annotation est identique dans les deux cas : des dessins à l’échelle d’un plan, de plans de coupe et d’élévations, souvent complétés par une maquette. Historiquement, l’architecture s’est toujours exprimée de cette façon, et les idées scénographiques, en fin de compte, doivent être représentées de la même manière. La différence fondamentale, bien sûr, est que la scène est un univers de fiction, un espace neutre destiné à accueillir des lieux imaginés. Même les perspectives plus déformées des plus anciens décors sont à l’évidence conçues à partir de plans.

Le théâtre moderne doit énormément à ses liens historiques et traditionnels avec l’architecture, et la conception des éclairages et du son ont été ajoutées au mélange parce que la technologie a permis de les maîtriser et de les reproduire, au même titre que les décors et les costumes. Ces quatre disciplines distinctes mais interdépendantes entrent toutes en jeu dans la production de la scénographie.

Le metteur en scène a toujours son mot à dire, bien entendu, mais l’aspect visuel et le caractère de la production théâtrale est, en fin de compte, le fruit d’un processus de création collectif. Cette idée d’un comité de concepteurs est appliquée au pied de la lettre dans beaucoup de théâtres européens contemporains – et c’est souvent la pratique qui prévaut aussi dans les théâtres montréalais – où aucun concepteur n’est cité à titre individuel dans le programme du spectacle, et la scénographie est signée collectivement par un groupe de « concepteurs ». Historiquement, la conception de la scénographie était attribuée au concepteur du décor. En Europe occidentale et en Amérique s’est imposé l’usage de citer d’abord le concepteur du décor (parfois appelé « concepteur scénographe »), suivi des concepteurs des costumes, des éclairages et du son. Cette tradition tombe sous le sens, compte tenu que c’est généralement le concepteur du décor qui définit en premier lieu l’architecture de l’espace scénique.

La notion de « scénographie » a donc évolué à partir de ses antécédents historiques dans l’antiquité classique et de ses liens avec les architectes de la Renaissance. Grâce, en bonne partie, à l’intense activité théâtrale qui s’est déployée en Europe de l’Est au XXe siècle, son sens s’est ensuite élargi pour inclure tout ce qui contribue à établir le climat et l’atmosphère d’une représentation théâtrale.

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