Artsvivants.ca – La vie secrète des costumes

Le rôle du concepteur

La scénographe canadienne Judith Bowden nous parle du rôle du concepteur de costumes, et de sa propre manière d’aborder son travail. Elle est représentée dans la Collection de costumes du Centre national des Arts; lisez sa biographie ici.
image:Natalya Stepanovna de The “Vaudevilles” of Chekhov / The Proposal (2003), conçu par Judith Bowden
Natalya Stepanovna de The “Vaudevilles” of Chekhov / The Proposal (2003)
© Judith Bowden

La tâche principale du concepteur ou de la conceptrice de costumes, dans une production, consiste à fournir un appui à la fois matériel et émotionnel à chaque acteur ou actrice, par l’entremise des vêtements qu’il ou elle portera pour rehausser son interprétation du personnage. Le costume doit jouer pleinement son rôle sur scène. C’est-à-dire qu’il doit offrir confort, souplesse et durabilité. En même temps, sa conception doit soutenir l’intrigue, l’intention et le contexte de la pièce. Il m’appartient de faire en sorte que les costumes reflètent le style visuel de la production et aident les acteurs à personnifier leurs personnages dans leur périple à travers l’histoire qu’ils incarnent.

Je m’appuie sur les personnages et leur environnement tels qu’ils sont écrits dans la pièce, ainsi que sur les choix stylistiques de la production. De même qu’un acteur construit son personnage à partir des traits et des actions qui en constituent le squelette dans l’histoire, j’étudie dans le texte les faits et gestes de chaque personnage pour en déduire ce qu’il peut porter. Je dois aussi réfléchir à la meilleure approche pour évoquer l’évolution du personnage à mesure que l’intrigue progresse. Parfois, la façon idéale de servir un personnage est de produire un décalage entre son comportement et son apparence.

Les aspects pratiques du métier

Concrètement, mon travail consiste à exécuter le dessin de chaque vêtement en accomplissant les tâches suivantes :

  • Produire un croquis de chaque costume et réunir de la documentation à l’appui.
  • Fournir un dessin d’exécution à un coupeur ou une coupeuse, et mettre au point avec lui ou avec elle les détails de la coupe et de l’ajustement.
  • Choisir les tissus, bordures, etc. qui entreront dans la composition des vêtements.
  • Participer aux répétitions pour comprendre de quelle façon le vêtement sera utilisé, et pour s’assurer que les choix esthétiques faits à la faveur des échanges initiaux demeurent pertinents à mesure que la production prend forme.
  • Retoucher le dessin du costume au besoin, pour mieux l’adapter au physique de l’acteur ou de l’actrice et aux particularités du personnage qu’il ou elle interprète.
  • Garder à l’esprit l’aspect général et l’équilibre de chaque scène dans chacun de mes choix, de même que la façon dont les coloris et les silhouettes contribuent à la progression de l’intrigue d’une scène à l’autre.
  • Participer aux essayages.
  • Assister aux enchaînements techniques, à l’enchaînement avec costumes et accessoires et aux autres répétitions avec costumes, y compris la générale.
  • S’assurer que ce qui a été planifié se traduit concrètement sur scène; apporter les retouches et les améliorations qui s’imposent, le cas échéant.

Collaboration

Je travaille en collaboration avec un certain nombre de personnes, à commencer par le metteur en scène ou la metteure en scène. Je contribue à l’œuvre de collaboration en présentant au metteur en scène des références visuelles, esquisses, collages, etc. pour m’assurer que les images et les idées que je formule sont en phase avec sa propre vision de la pièce, à mesure que nous poursuivons notre dialogue. Je travaille aussi en étroite collaboration avec les autres concepteurs (décors et éclairages), le personnel affecté aux costumes et les acteurs. Le théâtre est le fruit d’une intense collaboration, et il est essentiel d’apprendre à travailler en équipe pour pouvoir embrasser cette discipline artistique. La collaboration pourra se révéler fructueuse si la production se développe à l’intérieur d’un cadre bien défini et harmonieux. Quand chaque membre de l’équipe de création comprend exactement quels sont le style et l’approche privilégiés pour la production, tous peuvent travailler en fonction d’un objectif commun, tout en se ménageant une marge de manœuvre suffisante pour affiner leurs propres idées.

Pour m’assurer d’être une bonne collaboratrice, je me livre aux préparatifs suivants en vue de mes premiers échanges avec le metteur en scène :

image:conçu par Judith Bowden
Conçu par Judith Bowden
© Centre national des Arts
  • Je lis le texte avec soin, en analysant l’intrigue et chacun des personnages.
  • Je recherche les thèmes qui me semblent justifier un appui visuel.
  • Je réfléchis au style de la pièce dans son ensemble et rassemble des images (illustrations, poèmes, citations) qui me paraissent exprimer sa nature profonde.

Avant la deuxième rencontre avec le metteur en scène, j’étudie en détail le style que nous avons décidé d’imprimer à la production. J’examine de quelle façon cette décision se traduira dans les choix de costumes, et comment elle appuiera l’évolution des personnages et leurs rapports entre eux. À cette étape, j’apporte généralement de nombreux documents de référence ainsi que des esquisses sommaires. Nous examinons aussi les idées proposées par le concepteur ou la conceptrice du ou des décor(s) (quand je n’assume pas moi-même cette responsabilité) pour nous assurer que les costumes s’insèrent bien dans la scénographie de l’ensemble de la production. Il est très important que je me familiarise avec les aspects techniques du décor. Par exemple, je dois savoir si la robe que j’ai conçue pour tel personnage peut franchir le seuil de chacune des portes qui percent le décor. Idéalement, à cette étape, les autres concepteurs (du décor et des éclairages) seront présents à la rencontre avec le metteur en scène, afin d’aplanir les difficultés que nous pourrions nous poser les uns aux autres.

Avant que je ne présente mes croquis définitifs, les premières esquisses sont remises au chef costumier ou à la chef costumière en vue d’établir les coûts de la réalisation des costumes. Mes dessins finaux, habituellement, sont aussi transmis au chef costumier, et une nouvelle rencontre s’ensuit. Nous faisons le point avant la première journée de répétition, passant tout en revue et examinant les coupons ainsi que les costumes en voie de réalisation, le cas échéant.

La scénographie comporte une grande part de communication. Comme conceptrice, je dois m’assurer de comprendre clairement l’interprétation que fait le metteur en scène du texte. Je dois aussi faire en sorte de rester en accord avec la vision établie de la pièce, étant donné que le metteur en scène et moi-même poursuivons un même objectif : mettre en relief les thèmes principaux de l;a pièce et raconter l’histoire.

Situer la pièce en un lieu et un temps définis

Il arrive quelquefois qu’une production en particulier situe l’action de la pièce en un lieu ou un temps autres que ceux qu’avait initialement prévus l’auteur. Un tel choix peut être déterminé par le désir d’examiner la vie actuelle sous un angle inusité, ou encore de réinterpréter des événements passés. Quoi qu’il en soit, je commence toujours par étudier l’époque et le lieu que le dramaturge a lui-même spécifiés, pour me pénétrer du climat social, du contexte historique et des courants artistiques qui y sont associés. Avant de transposer une pièce dans un style, une époque ou un lieu qui diffèrent des intentions initiales de son auteur, il m’apparaît important de faire des choix qui appuieront et mettront en lumière l’intrigue et les rapports entre les personnages tels qu’ils ont été conçus au départ, même si l’on a décidé de jeter un nouvel éclairage sur la pièce ou de l’aborder dans une perspective inédite.

Inspiration

Je puise mon inspiration aux sources les plus diverses; en fait, cela dépend entièrement de la pièce à laquelle je travaille. La pièce elle-même est inspirante, tout comme le travail d’artistes œuvrant dans d’autres disciplines, de même que les tissus, les fibres, les photographies, les illustrations, les peintures de toutes sortes, les textures du monde au sens large. Absolument tout peut être une source d’inspiration.

Effets de la technologie sur certains aspects du métier

image: Cook de The “Vaudevilles” of Chekhov / The Bear (2003), conçu par Judith Bowden
Cook de The “Vaudevilles” of Chekhov / The Bear (2003)
© Judith Bowden
  • Recherche : Dans le processus de conception, je crois que le changement le plus évident que l’on puisse attribuer à la technologie est la capacité d’effectuer des recherches dans l’Internet. Je peux accéder à des sites de musées qui offrent des photographies de costumes historiques authentiques et présentent de vastes collections. J’ai également accès à des sites Web de bouquinistes où je peux me procurer des documents de référence de première main, comme de vieux magazines et des ouvrages sur la coupe et la façon tailleur.
  • Assemblage et communication des croquis : Bien qu’il existe des logiciels de conception assistée par ordinateur, je préfère exécuter tous mes dessins à la main. En revanche, j’apprécie énormément la possibilité de numériser mes dessins par balayage, les regrouper par scène et les imprimer afin d’examiner les coloris et les silhouettes. J’utilise aussi le numériseur à balayage pour produire une mini bible du spectacle (une brochure de 5 po x 7 po regroupant tous les dessins). Cette brochure est très utile au moment des achats : ainsi, on n’est pas obligé de traîner partout des piles de dessins de grande taille. On y insère aussi, près de chaque dessin de costume, de petits échantillons de tous les tissus choisis. La brochure devient ainsi un aide-mémoire très pratique.
  • Effets spéciaux : Les techniques avancées d’éclairage et les gradateurs de lumière télécommandés ont eu une incidence directe sur certains costumes spéciaux auxquels j’ai travaillé, comme le costume de Lumière que j’ai conçu pour Beauty and the Beast au Grand Theatre de London, en Ontario. Lumière avait des candélabres en guise de mains, aussi les lumières – des diodes électroluminescentes (DEL) serties dans des boîtiers de plastique en forme de flammes – ont-elles été placées directement dans ses gants. Ces lumières avaient un effet de scintillation qui imitait les flammes des bougies. Le même dispositif avait aussi été installé dans sa coiffure. L’acteur contrôlait les lumières à l’aide d’un petit bouton situé dans la paume de sa main.
  • Tissus : J’ai la nette impression que les tissus disponibles sur le marché bénéficient grandement de nouvelles technologies comme le coupage, le feutrage et la broderie assistés par ordinateur. Dans certains cas, la technologie nous a permis d’avoir recours à des broderies très élaborées qui auraient coûté trop cher à produire dans le passé. Je trouve aussi véritablement utiles et inspirants tous ces tissus effilochés et stratifiés ou fusionnés que l’on trouve maintenant, surtout quand j’ai besoin d’éléments extrêmement texturés. Dans le passé, nous aurions dû procéder nous-mêmes à l’effilochage et à la stratification des tissus entrant dans la composition de ces costumes; le fait de pouvoir acheter des tissus ainsi préparés nous donne une longueur d’avance.